2010年前后，社交媒體俘獲了超量用戶，并引爆了海量?jī)?nèi)容詩(shī)歌。十多年后回看，過(guò)去和現(xiàn)在的社交媒體時(shí)代極大地改變了文化生產(chǎn)的模式和定律，比如成為知名詩(shī)人必須要成為網(wǎng)紅或KOL，至少虛擬賬號(hào)的粉絲數(shù)要達(dá)到一定規(guī)模，而不再是出書(shū)、被報(bào)道、被閱讀。由于嚴(yán)肅詩(shī)歌一直缺乏公共評(píng)論、傳播，社交媒體上的詩(shī)歌就成了過(guò)去和現(xiàn)在唯一的公共詩(shī)歌——盡管它與我們預(yù)想的狀況有所差別。在AI技術(shù)的突飛猛進(jìn)下，這個(gè)趨勢(shì)已不可逆轉(zhuǎn)。當(dāng)務(wù)之急，要審視我們每天都要登、刷、贊、發(fā)、轉(zhuǎn)的社交媒體，包括平臺(tái)、話語(yǔ)、技術(shù)等，而非守衛(wèi)或懷念那些舊的陣地和舞臺(tái)。
微信公號(hào)“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”的爆火、Ins詩(shī)歌（Instapoetry）與Ins詩(shī)人（Instapoet）的流行、拼貼詩(shī)的制造，以及年輕詩(shī)人的自媒體方陣、新現(xiàn)實(shí)主義的回歸，所有這些構(gòu)成了社交媒體時(shí)代的詩(shī)歌景觀詩(shī)歌。在其中，所有詩(shī)歌都?jí)嚎s編碼成“流通的詩(shī)歌”，鏈接你我。在充滿倦怠和仿真的現(xiàn)實(shí)中，也許真的詩(shī)歌、好的詩(shī)歌正在某個(gè)不起眼的個(gè)人主頁(yè)上，也許是微博用戶柿柿、_Aleksandr_，也許是豆瓣用戶punkpark、白。
為讀詩(shī)注入公共性詩(shī)歌：以“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”為例
2012年8月23日，微信公眾號(hào)上線，半年后的2013年3月11日，詩(shī)歌自媒體“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”創(chuàng)辦詩(shī)歌。
微信公號(hào)“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”主頁(yè)面
“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”的“流量”頂峰在2015年到2017年間，而后由于分發(fā)機(jī)制、變現(xiàn)模式、監(jiān)管機(jī)制、注意力經(jīng)濟(jì)的演變，今天的景象與舊日已相差甚遠(yuǎn)詩(shī)歌。所以，“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”時(shí)常跟熱點(diǎn)，搞下沉。它的頭條閱讀量一度穩(wěn)定在1萬(wàn)到5萬(wàn)之間，近些年由于社交媒體倦怠、社群生態(tài)、選題傾向、文法質(zhì)感等問(wèn)題，閱讀量一跌再跌?？磾?shù)據(jù)，2020年，頭條閱讀量大約在2萬(wàn)到3萬(wàn)之間，2021年，跌至1萬(wàn)上下，現(xiàn)在則在2000到5000上下徘徊。
從創(chuàng)辦至今，“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”的組織架構(gòu)經(jīng)歷了幾次更迭，比如納入廣告（曾有成員反對(duì)，但在博弈中選擇出走）、開(kāi)辦詩(shī)歌維基（一個(gè)詩(shī)歌數(shù)據(jù)庫(kù)），但公號(hào)的大部分主要事務(wù)還是照朗一人主導(dǎo)著詩(shī)歌。每日/每期推文內(nèi)容最早由不同的主持人負(fù)責(zé)，如徐晨亮、光諸、亦團(tuán)團(tuán)、流馬、某四、亢霖、花喵菜各自承擔(dān)每日的推文生產(chǎn)；后來(lái)逐漸形成了主理人制度，但接受照朗的監(jiān)督和指導(dǎo)。這些架構(gòu)，都主要源于照朗初創(chuàng)時(shí)的構(gòu)想。
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公號(hào)的圖文內(nèi)容大部分出自內(nèi)部的“黑手團(tuán)”（文字）和“后宮群”（音頻）的特定成員詩(shī)歌?！昂谑謭F(tuán)”“后宮群”成員大抵都是90后、95后（或者Y世代和Z世代）?！昂谑帧背蓡T的身份其實(shí)是志愿者，而非職員，每寫(xiě)一篇詩(shī)歌推薦文可以獲得一筆微薄的報(bào)酬，每制作一條音頻獲得一筆更微薄的報(bào)酬（朗讀人和制作人各100元）。不過(guò)，公號(hào)可以通過(guò)廣告獲得更多的收益。
在照朗的架構(gòu)下，文字和音頻是并行又共存的，還包括圖片，它們都被統(tǒng)一在微信公眾號(hào)的推文中詩(shī)歌。照朗曾如此設(shè)想內(nèi)容的發(fā)生，“每一期節(jié)目會(huì)包括一張圖片、一首詩(shī)、一段詩(shī)評(píng)、一段或幾段朗讀錄音。這種生產(chǎn)模式可以把幾個(gè)部分的內(nèi)容分解到不同的人頭上，比如有美術(shù)才華的人找圖，會(huì)寫(xiě)文字的寫(xiě)詩(shī)評(píng)，聲音好的朗讀詩(shī)”。照朗幾乎將人/創(chuàng)意人員等同于作品/創(chuàng)意內(nèi)容，這是這套玩法的要義之一，對(duì)于“黑手”或者創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)最重要的要義。對(duì)于讀者或者消費(fèi)者而言，最重要的要義是，推薦文字、詩(shī)朗讀音頻、首圖和封面圖（它們通常是同一個(gè)）、標(biāo)題乃至于發(fā)布時(shí)間在定位、調(diào)性、錨點(diǎn)、共鳴點(diǎn)上的整合。
“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”的推文一般會(huì)包括一張圖片、一首詩(shī)、一段詩(shī)評(píng)、一段或幾段朗讀錄音
“‘讀首詩(shī)再睡覺(jué)’嘗試的，是為讀詩(shī)這樣極私密、極個(gè)性化的閱讀，注入公共性詩(shī)歌。未來(lái)它會(huì)繼續(xù)更加明確公共平臺(tái)的定位。”照朗曾表示，“定時(shí)的好處是令聽(tīng)眾/讀者的注意力聚焦，輕松養(yǎng)成收聽(tīng)/讀習(xí)慣，記住這個(gè)號(hào)。就像到了大年三十要看春晚，到了晚上七點(diǎn)要看新聞聯(lián)播一樣。這是電視媒體讓觀眾變懶的一個(gè)竅門(mén)：通過(guò)固化節(jié)目的播放時(shí)間，來(lái)營(yíng)造一種習(xí)慣性的收視體驗(yàn)。”流量波峰（睡前一小時(shí)）、社交貨幣（品味標(biāo)簽）、畫(huà)詩(shī)樂(lè)整合（感官體驗(yàn)），以及上文提及的黑手團(tuán)模式（用戶共創(chuàng)），都是其精心打造的流量模式的一部分。
2021年，我曾作為“黑手”選詩(shī)寫(xiě)評(píng)，先后推薦了劉榮恩、劉暢園、欽達(dá)溫、許悔之、弗里德里克·瑪藿珂兒、拉娜·德雷等詩(shī)人，這些詩(shī)人來(lái)自不同的國(guó)家、語(yǔ)言、地區(qū)，幾乎都不是大眾所知的詩(shī)人詩(shī)歌。劉榮恩來(lái)自程宇琦的推薦，最早的中文介紹或許出自茱萸；劉暢園來(lái)自黃磊的專(zhuān)輯《等等等等》，其作品最早發(fā)表在《詩(shī)刊》1995年第9期；許悔之打動(dòng)我的是他以鹿的形象和意象寄托殘酷的人生，寄托因緣的深意，正所謂“為求鹿車(chē)出于火宅”。由于我對(duì)流量的不敏感、不適應(yīng)，以及“不妥協(xié)”，我的圖文大多效果中等，只有一兩則勉強(qiáng)稱得上“爆款”。
事實(shí)上，“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”給我?guī)?lái)的思考大抵不是關(guān)于詩(shī)歌的，而是關(guān)于如何取悅讀者的詩(shī)歌。在閱讀量、轉(zhuǎn)發(fā)率、完讀率等指標(biāo)的作用下，“取悅讀者”不再只是修辭策略，而成為了內(nèi)容生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)性要求。人們可以遵循這則定律，也可以疏離這則定律，但絕對(duì)不可以背叛這則定律。由此產(chǎn)生的負(fù)面效果非常之多。海量的知識(shí)和情緒充斥讀者的眼球，這些話語(yǔ)構(gòu)造了一種邏輯強(qiáng)勁的表征；深入其中，讀者為其嘆服，但站在外部，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這些精致美好的文字是多么虛偽、虛假。
“流通的詩(shī)歌”詩(shī)歌：流量、算法、互動(dòng)才是重點(diǎn)
中國(guó)的詩(shī)歌讀者延綿不絕，他們中有的也寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)，不成系統(tǒng)，但不無(wú)曼妙的姿態(tài)詩(shī)歌。他們的角色介于作者和讀者之間，自然也可以稱之為“詩(shī)人”。他們呈現(xiàn)出的一個(gè)共同點(diǎn)吸引了我的注意力：作為社交媒體用戶，他們主要以社交媒體的方式和態(tài)勢(shì)對(duì)待他們的詩(shī)歌，展示、注意、認(rèn)同、期待，仿佛只是將自己投入流量池成為文化資本。
社交媒體可以追溯到1978年籌建的電子信息交換系統(tǒng)（The Electronic Information Exchange System；EIES）和隨后出現(xiàn)的電子布告欄系統(tǒng)（Bulletin board system；BBS）詩(shī)歌。在大約2000年前，資訊以每秒56KB的速度抵達(dá)撥號(hào)上網(wǎng)的人，很少有人會(huì)意識(shí)到它會(huì)改變?nèi)藗兊恼Z(yǔ)言、文字。等到SixDegrees、Myspace、Flickr、Facebook、LinkedIn等平臺(tái)媒體出現(xiàn)后，人們發(fā)現(xiàn)自己置身在一個(gè)社交媒體時(shí)代：無(wú)限的內(nèi)容、稀缺的注意力、隱形的算法、情緒驅(qū)動(dòng)、視覺(jué)語(yǔ)言霸權(quán)、部落主義、數(shù)據(jù)化生存，以及創(chuàng)作者經(jīng)濟(jì)。作家們——更準(zhǔn)確的說(shuō)法是創(chuàng)作者們——像經(jīng)營(yíng)企業(yè)一樣寫(xiě)作。
2013年起，印度裔加拿大詩(shī)人露比·考爾（Rupi Kaur）在社交媒體上發(fā)布、分享自己的詩(shī)歌詩(shī)歌。由于其文字簡(jiǎn)短、情緒直給、截圖分享方便，極適合平臺(tái)傳播，露比·考爾很快就成了加拿大文學(xué)界的頭牌，她的短詩(shī)結(jié)冊(cè)成書(shū)，并順理成章地在暢銷(xiāo)書(shū)榜單上登頂。人們稱之為Ins詩(shī)歌（Instapoetry）和Ins詩(shī)人（Instapoet）。
露比·考爾流傳度最高的一則帖文
Ins詩(shī)歌打亂并融合了詩(shī)歌的分類(lèi)，國(guó)家、語(yǔ)言、時(shí)期、類(lèi)型之間的界限被取締了詩(shī)歌。這些無(wú)根的詩(shī)句隨后進(jìn)入了新的場(chǎng)域，比如T恤、鋼筆筆桿。Ins詩(shī)歌是極簡(jiǎn)主義世界的一員，它的詩(shī)行沒(méi)有大寫(xiě)，幾乎沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，幾乎沒(méi)有韻律——講個(gè)笑話，它們繼承了e.e.卡明斯的智性詩(shī)歌。有學(xué)者認(rèn)為，Ins詩(shī)歌是即時(shí)的、一次性的、對(duì)撞性質(zhì)的，充滿星星和女性身體。
在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)歌首先不再是一種表達(dá)，而是一個(gè)可以被分發(fā)、被消費(fèi)、被復(fù)制的“內(nèi)容單元”詩(shī)歌。很多知識(shí)分子觀察到，文化資本已讓位于內(nèi)容資本：內(nèi)容創(chuàng)造內(nèi)容（Content begets content）。在過(guò)去的文化資本時(shí)代，成為藝術(shù)家要得到權(quán)威機(jī)構(gòu)（比如代理商）、學(xué)術(shù)體系（比如學(xué)者）、權(quán)威人士（比如批評(píng)家）的支持。而在內(nèi)容資本時(shí)代，序言、好評(píng)、獎(jiǎng)勵(lì)不再行之有效，流量、推薦算法、用戶互動(dòng)才是重點(diǎn)和量表。
換句話說(shuō)，詩(shī)歌變成了“流通的詩(shī)歌”詩(shī)歌。重要的是流通，而不是其他。美國(guó)學(xué)者茱迪·迪恩表示，信息的交換價(jià)值超過(guò)了它的使用價(jià)值。對(duì)應(yīng)到商業(yè)市場(chǎng)，最成功的不是內(nèi)容制作公司，而是管理內(nèi)容公司。雞蛋照片的超級(jí)曝光就是一個(gè)例證。world_record_egg發(fā)布了該帖之后，很快成為了Instagram最受歡迎的帖子，截至2026年3月已有超過(guò)6000萬(wàn)的點(diǎn)贊量。同樣，社交媒體藝術(shù)家阿馬利婭·烏爾曼以半虛構(gòu)的自拍獲得了海量的關(guān)注和點(diǎn)贊。這不只是用戶/讀者在窺私中獲得滿足那么簡(jiǎn)單，還意味著個(gè)人生活、精神旨趣、關(guān)系互動(dòng)被統(tǒng)一在線上平臺(tái)。虛假、表演性、互動(dòng)，成了社交媒體的核心標(biāo)記。牛津大學(xué)互聯(lián)網(wǎng)研究所高級(jí)研究員伯尼·霍根指出，社交媒體將自我呈現(xiàn)由發(fā)表、展示變成了“表演”、“展覽”，它賦予并施加的定義越來(lái)越有深度，它所呼求的受眾和目光越來(lái)越廣泛。
world_record_egg于2019年1月在Instagram上發(fā)布的這張圖片詩(shī)歌，打破了當(dāng)時(shí)的點(diǎn)贊紀(jì)錄，成為Instagram歷史上點(diǎn)贊最多的帖子之一
大概從2020年起，拼貼詩(shī)（collage poetry）開(kāi)始成為中國(guó)社交媒體的主流詩(shī)歌類(lèi)型詩(shī)歌。2020年10月，豆瓣用戶Ada.苒菻發(fā)起了話題“分享你的拼貼詩(shī)”。拼貼詩(shī)大多指的是，剪下書(shū)籍、報(bào)刊的字句，以詩(shī)的面貌將其重新組合成新的詩(shī)歌和作品。憑借其視覺(jué)感強(qiáng)、制作門(mén)檻低、可拍照傳播的特征，拼貼詩(shī)開(kāi)始風(fēng)靡，此后又多次流行。小紅書(shū)用戶隔花人（微博名@隔花人-）以類(lèi)寺山修司的創(chuàng)意，發(fā)起了“帶著詩(shī)歌上街去”的實(shí)驗(yàn)。隔花人說(shuō)，相較于紙上的文字，她更想走上街去，走到哪寫(xiě)到哪，想到什么寫(xiě)什么。小紅書(shū)用戶祺白石將詩(shī)歌帶到了火車(chē)車(chē)窗、電纜箱、橋樁。他傳遞出來(lái)的詩(shī)意，充滿灰塵、舊輪胎、墻皮，那些情緒曾經(jīng)飽滿而今已經(jīng)風(fēng)干成了面容上的皺紋和疤痕。在一座斷了的橋上，斜插到水里的路面寫(xiě)著：“這是片土地，我的筆是一把鐵鍬，只要這世間還有饑餓，我便不再用筆耕作，而是給吃飽的那些人當(dāng)頭一鐵鍬?！彼幻麨椤渡鐣?huì)》。
祺白石的一則帖文
新的“荒原”詩(shī)歌：詩(shī)歌回歸本能、情緒
目前，80后、90后（或者Y世代和Z世代）已經(jīng)成為全球職場(chǎng)的主力軍，他們很快也將成為行業(yè)的定義者、領(lǐng)導(dǎo)者詩(shī)歌。但今天對(duì)他們的確認(rèn)卻要遲得多。19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中葉的中國(guó)歷史，借用德國(guó)概念史大家科塞雷克的話，可謂之“馬鞍時(shí)代”。源自西方的各種新知識(shí)、新思想借助日本的“和制漢語(yǔ)”大量涌入中國(guó)，在中國(guó)語(yǔ)境中出現(xiàn)了眾多新的社會(huì)與政治概念。身份、媒介、生產(chǎn)徹變的今天何嘗不是馬鞍時(shí)代？
90后、00后成長(zhǎng)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)以及社會(huì)可能性累增的時(shí)期，但成年后，他們忽然發(fā)現(xiàn)世界已然變化，美好生活原來(lái)沒(méi)有那么簡(jiǎn)單詩(shī)歌。人們得以飽覽人類(lèi)與文化的種種異端與美好，然而卻沒(méi)有轉(zhuǎn)化為行動(dòng)。掌握先鋒話語(yǔ)的老詩(shī)人與無(wú)從挑戰(zhàn)它的新詩(shī)人、展演現(xiàn)實(shí)全貌的互聯(lián)網(wǎng)人/社交媒體人與無(wú)從模擬它的“赤裸”詩(shī)人、“守衛(wèi)”實(shí)驗(yàn)與知識(shí)的西方詩(shī)人與無(wú)從跟隨它的中國(guó)詩(shī)人——這就是中國(guó)新一代詩(shī)人所在的結(jié)構(gòu)性困境。嚴(yán)肅詩(shī)歌不只是被平臺(tái)、算法、社交媒體的邏輯與面貌所侵占，更是在不完善的知識(shí)生產(chǎn)模式中自我耗竭、自我異化。
年輕的詩(shī)人，像電影《帕特森》的原型威廉·卡洛斯·威廉姆斯一樣，是時(shí)代的“隱士”，也是時(shí)代的“常人”，或者兩者本就是一體的詩(shī)歌。在寫(xiě)作這篇文章期間，我想起了僅有一面之緣的詩(shī)友，他的一首詩(shī)展示了上文揭露的極度壓抑和自我壓抑的詩(shī)歌狀況，“這眼前的城市，大部分人都曝光在我的前方，他們左手爆珠煙，右手/舀碗里的福鼎肉片/……/貧賤中正散發(fā)些許溫暖。/……/把命運(yùn)狠狠地砸進(jìn)你的飯碗啊姐姐，/讓我看看你指間日漸燃燒的個(gè)性/多優(yōu)美，隔絕白酒、二條和幺雞/這些平庸的，讓我多年后有領(lǐng)導(dǎo)疼、/有資產(chǎn)累、有雷同的命的東西?！边@位詩(shī)人叫朱錒朱。朱錒朱早已擱筆，偶爾會(huì)和朋友把酒贈(zèng)詩(shī)。
電影《帕特森》截圖
今天的心靈攀附著各類(lèi)事務(wù)、觀念，它比以往有限度得多，也有邊界得多，夸大它或貶抑它都不會(huì)被允許詩(shī)歌。詩(shī)歌也發(fā)生了類(lèi)似的變化，很少有人可以像跨世紀(jì)人那樣從容自如地進(jìn)行自我解構(gòu)、自我戲謔。從精神和生存到態(tài)度和姿態(tài)，語(yǔ)言操弄和修辭考量從主體滑落到客體。因此，當(dāng)下詩(shī)歌不再擁有“健康”的主體，它擁有的是溢出的、變形的主體，或者說(shuō)，它是全主體的。
馬克吐舟最大的身份或許是音樂(lè)人，他在酒吧、Livehouse用他那壓抑但爆破力極強(qiáng)的嗓音唱著那些筋肉嶙嶙又松了好幾口氣的詩(shī)歌詩(shī)歌。馬克吐舟在詩(shī)學(xué)中將自己部分定義為“食人族”，食人族酋長(zhǎng)在一次漫長(zhǎng)的失蹤后再回歸他的部落，滿目的殘?jiān)珨啾诮o他不少安慰。馬克吐舟在《玻璃與少年》的序言中寫(xiě)道，“聽(tīng)見(jiàn)這種聲音你就聽(tīng)見(jiàn)了詩(shī)歌——你還覺(jué)得它很遙遠(yuǎn)嗎？也許你會(huì)誤以為那是血液里的冰開(kāi)始解凍，而其實(shí)你并沒(méi)有錯(cuò)，因?yàn)槠扑榭偸翘N(yùn)藏著流動(dòng)和重新糅合的可能，因?yàn)楸荒悴东@或捕獲你的詩(shī)歌將會(huì)為你重新賦形，也會(huì)讓你在賦形中感到片刻的溫暖和自由。”
馬克吐舟在個(gè)人演唱會(huì)上 ?馬克吐舟
這樣的語(yǔ)言狀態(tài)，既復(fù)興了古典語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)言外在狀態(tài)的控制，又繼承了現(xiàn)代語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)言內(nèi)在狀態(tài)的模擬詩(shī)歌。于是，它的外在表現(xiàn)為表面，它的內(nèi)在表現(xiàn)為柔軟，它既充盈，又無(wú)力。死亡、瘋狂、詩(shī)歌，著實(shí)成了內(nèi)部的事情，人們更全面地見(jiàn)證了暴力、虛無(wú)，以及與之相關(guān)的罪，卻忘懷了如何用語(yǔ)言喚醒它們。彼時(shí)的歷史總體論和超道德揭了下來(lái)，新的天幕是理論與規(guī)則的過(guò)載，以及痛苦的本體論。
詩(shī)歌回歸本能、情緒，不妨稱之為新經(jīng)驗(yàn)主義、新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌。這里的“新”并非相對(duì)于“舊”而言，而是相對(duì)于本應(yīng)出現(xiàn)的“真實(shí)”或“理想”而言。關(guān)鍵的問(wèn)題已不是社交媒體對(duì)人、對(duì)文化、對(duì)詩(shī)歌造成了哪些改變，促成了新經(jīng)驗(yàn)主義、新現(xiàn)實(shí)主義的完成，而是如何接受它，領(lǐng)會(huì)它，抵抗它。低信任、高表演，乃至于人人均已瘋狂的時(shí)下，對(duì)于所有人來(lái)說(shuō)的戰(zhàn)地，卻是少數(shù)創(chuàng)造者的秘境，他們的奇跡之作終將帶領(lǐng)我們走出流通與異化的漩渦。
參考資料
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8.李成《中國(guó)千禧一代：駕馭數(shù)字時(shí)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的多元與差異》，《文化縱橫》，2022詩(shī)歌。
9.呂圍《80后、90后詩(shī)人共話我們時(shí)代的詩(shī)歌》，澎湃新聞，2023詩(shī)歌。
