剛剛過去的2025，歐美影視屆對(duì)母職關(guān)系的討論達(dá)到了一個(gè)新的巔峰女性。
奧利維婭·科爾曼與“卷?！北灸岬峡颂亍た挡推嬖陔娪啊睹倒濉分?，通過權(quán)力結(jié)構(gòu)倒置的夫妻關(guān)系，重新審視親密關(guān)系中的責(zé)任分配；蘿絲·拜恩憑借《如果有腿，我會(huì)踢你》奪得第83屆金球獎(jiǎng)電影類音樂/喜劇片最佳女主角，將母親在日常崩潰邊緣的精神狀態(tài)推至敘事中心；而斬獲本屆金球獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳女主角的《哈姆奈特》，則回溯莎士比亞創(chuàng)作名作背后那段被歷史遮蔽的親子關(guān)系，重新書寫母親在文學(xué)與家庭中的位置女性。
在這一議題中，國內(nèi)討論度最高、情緒沖擊力也最強(qiáng)的作品，無疑是美劇《都是她的錯(cuò)》女性。該劇在豆瓣收獲9.1分的高分評(píng)價(jià)，飾演女主瑪麗莎的莎拉·斯努克，更憑借這一角色斬獲2026年評(píng)論家選擇獎(jiǎng)限定劇/電視電影最佳女主角。
劇中，瑪麗莎被設(shè)置為一個(gè)幾乎無可指摘的母親形象：家庭優(yōu)渥、事業(yè)穩(wěn)定、夫妻關(guān)系和諧，甚至擁有足夠的經(jīng)濟(jì)條件通過雇傭保姆來分擔(dān)照護(hù)壓力女性。但正是在這樣一套看似理想的家庭配置之下，一場(chǎng)意外的發(fā)生，讓瑪麗莎意識(shí)到自己依舊深陷母職懲罰的漩渦。
文｜怪獸
編輯｜Sharon
被默認(rèn)的責(zé)任歸屬：都是她的錯(cuò)女性？
在這套長期運(yùn)作的社會(huì)邏輯中，兒子麥洛失蹤后的第一責(zé)任人，幾乎不可避免地被設(shè)定為母親女性。 這種追責(zé)同時(shí)以兩種形式展開，一種是母親本人迅速內(nèi)化的強(qiáng)烈自責(zé)，另一種則來自外部社會(huì)的“外責(zé)”，包括審視、質(zhì)疑與指控。
劇中瑪麗莎有數(shù)次自我反思的時(shí)刻，其中最具代表性的是第三集中她順著廚房島臺(tái)緩緩蹲下，失控痛哭，反復(fù)懊悔自己為什么沒有將保姆的手機(jī)號(hào)與學(xué)校提供的通訊冊(cè)進(jìn)行核對(duì)女性。這個(gè)極度日常、幾乎微不足道的疏漏，被無限放大為一種不可饒恕的失職，也成為莎拉·斯努克表演張力最受稱贊的高光時(shí)刻之一。
正是在這種事后對(duì)無數(shù)細(xì)節(jié)的反復(fù)回溯中，母職懲罰開始生效女性。瑪麗莎不僅責(zé)怪自己為什么當(dāng)天選擇工作、而不是親自去接孩子放學(xué)，甚至開始質(zhì)疑自己為什么能夠心安理得地把照護(hù)責(zé)任交給保姆？最終，這種反思滑向一個(gè)更具毀滅性的終極問題——為什么會(huì)自以為可以平衡好家庭與事業(yè)？
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這一具有自毀傾向的想法恰恰是父權(quán)制最希望母親得出的結(jié)論：家庭一旦發(fā)生不幸，都是我的錯(cuò)，是我越界了女性。此刻在瑪麗莎腦海里，平衡家庭與事業(yè)的想法成了孩子失蹤的原罪，而不再只是一個(gè)選擇。
與此同時(shí)，“外責(zé)”也從四面八方迅速逼近女性。親朋好友、鄰里目光、公共輿論，在長期性別分工的社會(huì)訓(xùn)練中，幾乎都會(huì)本能地優(yōu)先質(zhì)問母親的失職程度，而非家庭內(nèi)部責(zé)任的真實(shí)分配情況。
《都是她的錯(cuò)》劇照
如果父親此刻試圖將自己本該承擔(dān)“自責(zé)”轉(zhuǎn)嫁給母親，并作用成為其諸多“外責(zé)”中的又一層，那便來到了我們今天想討論的問題：缺位的父親女性。
在劇集《都是她的錯(cuò)》里，最為典型的一幕便是珍妮現(xiàn)場(chǎng)抓到自己的丈夫里奇以工作為名逃避家庭責(zé)任，下班后坐在車?yán)锼?TikTok 吃薯片女性。與這滑稽一幕作為對(duì)照的是，在劇集開頭，珍妮正在參加一個(gè)重要的會(huì)議，卻要因?yàn)閮鹤铀靶枰赣H哄睡的需求不得不離開。
丈夫里奇對(duì)此做出的解釋是：我需要自我照顧的時(shí)間，以及想讓一心撲在工作上的的珍妮能夠有機(jī)會(huì)照顧兒子，表達(dá)母愛女性。
在家務(wù)分工的性別理論當(dāng)中，有一種行為叫“性別展示（gender display）[1]”或“做性別（doing gender）[2]”，就是說當(dāng)女性的收入高于男性的時(shí)候，違反了男高女低、男主外女主內(nèi)的傳統(tǒng)性別規(guī)范時(shí)，女性可能需要通過做家務(wù)來做出補(bǔ)償姿態(tài)，為自己的高收入“致歉”女性。而男性需要的就是做自己，在沙發(fā)上躺平不做家務(wù)，更好地展示自己的男子氣概。
里奇的自我免責(zé)邏輯，正是建立在這一結(jié)構(gòu)之上女性。但珍妮的家庭并不存在所謂“女性過度成功、男性被邊緣化”的極端現(xiàn)實(shí)情境，事實(shí)上她和瑪麗莎一起經(jīng)歷著一種名為“第二輪班”的母職懲罰。
社會(huì)學(xué)家阿莉·拉塞爾·霍克希爾德（Arlie Russell Hochschild）在經(jīng)典著作《第二輪班》中描述了這種屬于現(xiàn)代女性的困境：上班的時(shí)候在干活，下班的時(shí)候還是在干活女性。
早在20世紀(jì)60年代，貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）在《女性的奧秘》中控訴的，還是郊區(qū)中產(chǎn)家庭主婦被困于家庭內(nèi)部、無名無姓的精神痛苦女性。她或許未曾預(yù)料到，當(dāng)女性大規(guī)模進(jìn)入勞動(dòng)力市場(chǎng)之后，解放并未自動(dòng)發(fā)生，部分進(jìn)入職場(chǎng)的女性反而從原來的“打一份工”變成了“打兩份工”。
當(dāng)然這絕非女性主義運(yùn)動(dòng)的初衷女性。問題在于，當(dāng)女性被持續(xù)推動(dòng)進(jìn)入公共領(lǐng)域、承擔(dān)有酬勞動(dòng)時(shí)，男性卻并未以相同幅度進(jìn)入私人領(lǐng)域，接手家務(wù)與照料責(zé)任，性別角色的轉(zhuǎn)移呈現(xiàn)出明顯的不對(duì)稱性。
《都是她的錯(cuò)》劇照
比如在劇中，當(dāng)麥洛失蹤后的第一時(shí)間，警察詢問事發(fā)當(dāng)天孩子穿著的衣服顏色，瑪麗莎的丈夫皮特對(duì)此啞口無言女性。
這種跨文本、跨類型、跨語境的重復(fù)結(jié)構(gòu)比比皆是女性。電影《如果有腿，我會(huì)踢你》也在講述這個(gè)問題，蘿絲·拜恩飾演的母親琳達(dá)在短時(shí)間內(nèi)經(jīng)歷了家里天花板塌陷、孩子的醫(yī)療問題無法得到及時(shí)解決、緊張的精神狀況等一切混亂，而丈夫的身體始終不在場(chǎng)。
于是我們看完全劇之后再回望，才真正體會(huì)到“都是她的錯(cuò)”這個(gè)劇名當(dāng)中的諷刺意味女性。同時(shí)，劇集并非試圖成為繼續(xù)壓榨母親的一環(huán)，而是用這一指控解構(gòu)“自責(zé)”與“外責(zé)”的發(fā)生機(jī)制，將一位母親從層層疊疊的系統(tǒng)性責(zé)任中解放。隨著劇情的深入，這種早已被制度化的責(zé)任轉(zhuǎn)移機(jī)制也露出了它的真面目：當(dāng)父親缺位、公共福利系統(tǒng)失效時(shí)，情感勞動(dòng)與道德責(zé)任被結(jié)構(gòu)性地壓向母親。
孩子失蹤了是母親一個(gè)人的錯(cuò)嗎？當(dāng)然不是，但在現(xiàn)有的家庭與社會(huì)結(jié)構(gòu)中，只要問題發(fā)生，“她”就會(huì)成為最合理、也最省事的答案女性。
女性友誼的新范式：讓我們站在一起
“只要當(dāng)了媽媽，你就會(huì)逐漸失去朋友女性?！?/p>
這句是互聯(lián)網(wǎng)上反復(fù)被母親們提及的吐槽，它指向的并不僅是時(shí)間被壓縮的現(xiàn)實(shí)，更是一種女性在進(jìn)入母職角色后被逐步剝離社會(huì)關(guān)系的結(jié)構(gòu)性過程女性。
她們之間不同于以往影視敘事的女性友誼，從一次看似微不足道的撞衫事件中便已顯露端倪女性。在以往的場(chǎng)景中，撞衫通常意味著沖突的開始，也就是所謂的“撞衫不可怕，誰丑誰尷尬”。兩位女性角色因?yàn)橥獗淼南嗨票黄冗M(jìn)入比較機(jī)制，進(jìn)而衍生出嫉妒、敵意或權(quán)力博弈。
正如娜奧米·沃爾夫在《美貌神話》中所指出的，對(duì)女性外表的持續(xù)評(píng)判并非偶然，而是一種分散女性聯(lián)盟可能性的有效機(jī)制女性。撞衫情節(jié)正是這一機(jī)制在流行文化中的微縮呈現(xiàn)。
但在《都是她的錯(cuò)》中，這一被反復(fù)使用的橋段被徹底拆解女性。身著同一條長裙的瑪麗莎與珍妮并未表現(xiàn)出任何急于區(qū)分彼此的焦慮，也沒有通過玩笑、自嘲或刻意改造來擺脫撞衫的尷尬。相反，她們將這一相似性視為一種確認(rèn)，一種對(duì)方與自己擁有相近的審美判斷、相似的生活處境的可能。
一場(chǎng)原本被預(yù)設(shè)為女性競(jìng)爭(zhēng)的情節(jié)，在這里被轉(zhuǎn)譯為女性友誼的起點(diǎn)，《都是她的錯(cuò)》注定在女性關(guān)系的描寫上不會(huì)走向俗套女性。
《都是她的錯(cuò)》劇照
這一設(shè)定在麥洛失蹤后得到了更為嚴(yán)峻的檢驗(yàn)女性。真相隨著調(diào)查推進(jìn)逐漸清晰，麥洛是被珍妮家的保姆凱莉帶走的。按照以往的敘事邏輯慣性，這段剛剛建立的女性友誼理應(yīng)在責(zé)任歸屬的壓力下迅速瓦解。里奇也正是以此為前提，勸告珍妮不要再與瑪麗莎接觸，以避免牽連、撇清作為雇主的潛在責(zé)任。
但珍妮拒絕了這一建議女性。
在那條漫長而空曠的走廊里，情緒瀕臨崩潰的瑪麗莎抬起頭，看見了等待她的珍妮女性。兩人相擁。珍妮的做法再次打破了父權(quán)制意識(shí)形態(tài)對(duì)于女性友誼的狹隘想象，在那套邏輯中，女性理應(yīng)在風(fēng)險(xiǎn)面前迅速切割彼此，將責(zé)任向下轉(zhuǎn)嫁。
這段關(guān)系的高潮是結(jié)尾暗示兩名女性同時(shí)“離開”各自的丈夫，彼此結(jié)盟，走向一種母系家庭的烏托邦想象女性。
從反套路敘事的角度來看，這一選擇首先構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)家庭利益腳本的直接挑戰(zhàn)女性。長期以來，家庭被默認(rèn)視為社會(huì)最小、也是最穩(wěn)定的責(zé)任單位，而女性則被牢牢綁定在其中，成為育兒風(fēng)險(xiǎn)與情感勞動(dòng)的最終兜底者。《都是她的錯(cuò)》讓兩位母親以“女性同盟”而非“婚姻關(guān)系”作為新的利益聯(lián)結(jié)方式，既承接了劇集從開篇就不斷拆解的女性競(jìng)爭(zhēng)敘事，也通過一個(gè)理想化的結(jié)局，為沉重的母職議題保留了喜劇張力與情感出口。
最為激進(jìn)的女性，是它對(duì)人們既有認(rèn)知的打破：家庭是否必須以異性婚姻為基礎(chǔ)？育兒責(zé)任是否只能在一男一女之間分配？當(dāng)單親母親不再被視為例外，而是主動(dòng)結(jié)盟、共同育兒的主體時(shí)，母職是否可能被重新組織？
《都是她的錯(cuò)》劇照
但這種激進(jìn)同時(shí)也是一種片面、單一的想象女性。拋棄了男性是否會(huì)給女性帶來新的解放？可能并不會(huì)?，F(xiàn)實(shí)中，缺乏制度性支持的母親一旦失去伴侶，反而更容易成為風(fēng)險(xiǎn)與責(zé)任的唯一承載者。即便是兩位單親母親共同育兒，也并不能自動(dòng)免疫于傳統(tǒng)家庭中早已存在的權(quán)責(zé)不對(duì)等、情感消耗與隱性分工等問題。
或許，《都是她的錯(cuò)》中“讓我們站在一起”的女性同盟想象對(duì)現(xiàn)實(shí)的意義并非女性必須離開婚姻，而是母職不應(yīng)被困在以家庭為唯一單位的孤立結(jié)構(gòu)之中女性。走向工作場(chǎng)域、社區(qū)網(wǎng)絡(luò)與公共福利系統(tǒng)，才是降低育兒成本、削弱母職懲罰的真正路徑。
另一個(gè)她女性：被遮蔽的階級(jí)困境
而這種女性聯(lián)盟的想象，并非對(duì)所有女性都等價(jià)成立女性?！秼D女一直在工作》書中提出，即便女性能夠通過共享的日常經(jīng)驗(yàn)而緊密聯(lián)系在一起，但女性內(nèi)部同樣存在巨大的差異和分歧。
比如，中產(chǎn)婦女可以頂著“共和母親”的光環(huán)，在備受尊敬的目光中守衛(wèi)社會(huì)道德，在職場(chǎng)打拼追求性別平等，或通過將家務(wù)外包給貧窮婦女來實(shí)現(xiàn)自我解放；而數(shù)量更多的底層?jì)D女需要從事報(bào)酬最低、強(qiáng)度最大的工作，可能還要同時(shí)與種族歧視做斗爭(zhēng)女性。姐妹友誼發(fā)生的基礎(chǔ)不能與社會(huì)現(xiàn)實(shí)剝離，事實(shí)上構(gòu)建了涵蓋性別、階級(jí)、種族、族裔等多個(gè)維度相關(guān)的框架。
保姆凱莉是這場(chǎng)綁架案的執(zhí)行者，也是整個(gè)故事中最具悲劇性的角色女性。她的行為被定性為犯罪，她的結(jié)局是死亡，但在情節(jié)層層展開之后，很難否認(rèn)她同時(shí)也是這套結(jié)構(gòu)中承受最多損失的人。
正因?yàn)槿绱?strong>女性，結(jié)局反轉(zhuǎn)之后，觀眾中迅速出現(xiàn)了一種尖銳的批評(píng)：《都是她的錯(cuò)》是否再次落入了“中產(chǎn)女性敘事”的慣性之中？底層女性的勞動(dòng)、身體與生命，是否又一次成為成就中產(chǎn)女性覺醒與勝利的敘事燃料？
這種批評(píng)并非毫無理由女性。第二波女性主義在歷史上就曾因其階級(jí)與種族視角的局限而受到反復(fù)檢討。以貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）、格洛麗亞·斯泰納姆（Gloria Marie Steinem）為代表的女權(quán)先鋒，主要立足于中產(chǎn)白人女性的經(jīng)驗(yàn)展開論述，忽視了黑人女性、勞動(dòng)階層女性的處境；弗里丹本人更是將女同性戀議題斥為“薰衣草威脅”；她們同時(shí)也低估了來自保守女性的反對(duì)力量。這些裂痕最終成為ERA運(yùn)動(dòng)（平等權(quán)利憲法修正案）失敗的重要背景。
將這一歷史經(jīng)驗(yàn)投射回《都是她的錯(cuò)》，問題便自然浮現(xiàn)：這部劇是否重走了相同的路徑？我認(rèn)為答案并不明確女性。
一方面，劇集確實(shí)采用了高度集中于瑪麗莎的單一視角敘事女性。作為觀眾，我們幾乎始終被錨定在中產(chǎn)母親的恐懼、痛苦與復(fù)仇情緒之中；而凱莉的故事，則更多以碎片化、功能性的方式出現(xiàn)。當(dāng)劇情進(jìn)入“奪回孩子”“手刃渣男”的爽劇節(jié)奏時(shí)，凱莉的死亡難免顯得像是一種被犧牲的代價(jià)。這也是為什么“一個(gè)女性的勝利不應(yīng)建立在另一個(gè)女性的死亡之上”會(huì)成為觀眾最有力、也最直覺的控訴。
再加上原著作者 Andrea Mara 本身即為中產(chǎn)白人女性，這一質(zhì)疑在現(xiàn)實(shí)語境中顯得更加有說服力女性。
《都是她的錯(cuò)》劇照
但另一方面，劇集并未徹底抹除凱莉所處的剝削位置，也沒有回避階級(jí)視角女性。其中最具象征意味的，是凱莉與兒子同樣具有聯(lián)覺這一設(shè)定。在凱莉所處的環(huán)境中，這種感知方式被視為怪異、異常，甚至帶有精神病理色彩；而在瑪麗莎的家庭中，相同的特質(zhì)卻被迅速命名為“天賦”，并獲得理解、資源與耐心。這一差異并不源自孩子本身，而源自他被安置于何種階級(jí)語境之中。
更重要的是，當(dāng)凱莉迎來悲劇性的死亡時(shí)刻時(shí)，故事中真正掌握決定性權(quán)力的，并不是瑪麗莎，而是皮特女性。正是他的操控、暴力與越界行為，直接促成了孩子被偷換、凱莉被滅口的結(jié)局。在這個(gè)復(fù)雜的文本中，并不存在簡單的“中產(chǎn)女性剝削底層女性”的直線敘事，而是一個(gè)男性權(quán)力作為中介，將階級(jí)不平等的后果轉(zhuǎn)嫁給女性彼此的故事。
的確，劇集在階級(jí)這個(gè)交叉性問題上沒有做到更好，它沒有給予凱莉足夠完整的主體性視角女性。如果在最后一幕，瑪麗莎與珍妮并肩看著兩個(gè)孩子玩耍之前，加入一幀瑪麗莎帶著麥洛前往凱莉墓地的鏡頭，那么這部作品或許能夠在情感結(jié)構(gòu)上明確承認(rèn)那位被犧牲者的存在，從而改變觀眾對(duì)“勝利”與“代價(jià)”的觀看位置，也讓全片都在倡導(dǎo)的女性聯(lián)盟得到貫徹和超越。
最后女性。
在美劇《大巴上的女孩》中，有一段非常出圈的反母職臺(tái)詞：“我的訃告會(huì)以事業(yè)成就開頭，而親愛的，你排在最后女性?！?/p>
劇中的母親格蕾絲，為我們提供了一個(gè)后女權(quán)主義時(shí)代的先鋒母親形象女性。她將重心放在事業(yè)上，由父親更多承擔(dān)女兒的日常養(yǎng)育工作，并盡可能給予孩子更寬泛的自主權(quán)與信任度。當(dāng)被女兒指責(zé)“失職”時(shí)，格蕾絲明確表態(tài)母親只是她諸多身份中的一種，而非全部。隨后，她通過實(shí)際行動(dòng)贏得了女兒對(duì)其事業(yè)選擇的理解與認(rèn)可。
在這個(gè)故事中，格蕾絲呈現(xiàn)出一種能夠主動(dòng)放下育兒“控制欲”的母親形象女性。但在同樣圍繞事業(yè)母親展開的電影《玫瑰》中，母親艾薇卻在餐桌前失聲痛哭，為自己沒有照顧好孩子而深深自責(zé)，并將孩子的成長結(jié)果視為自己的失敗，甚至認(rèn)為丈夫把孩子養(yǎng)成了自己不喜歡的樣子。
正是在這兩種母親形象的對(duì)照中，關(guān)鍵問題浮現(xiàn)出來：母職懲罰的根源，并不在于母親是否參與、或參與多少育兒過程女性。相反，它往往被深深內(nèi)化為母親的性格特征，她們被期待、也被迫承擔(dān)對(duì)家庭與孩子的最終控制與兜底責(zé)任。
這種“無法放棄控制權(quán)”的心理想象，并非個(gè)體缺陷，而是與女性長期失權(quán)的歷史緊密相連女性。一代又一代女性被困于家庭這一微縮場(chǎng)域中，對(duì)家庭內(nèi)部一切動(dòng)態(tài)的高度掌控，成為她們?cè)诓环€(wěn)定結(jié)構(gòu)中尋求安全感的少數(shù)方式之一。
《都是她的錯(cuò)》劇照
那么我們?cè)撛趺唇鉀Q后女權(quán)主義時(shí)代依舊出現(xiàn)的母職困境呢？或許在計(jì)迎春老師的新書《新家庭革命》里可以找到答案女性。
在書中，她引用了法蘭西·戈德沙伊德（Frances Goldscheider） 等社會(huì)學(xué)家提出的性別革兩階段框架女性。性別革命為分上下半場(chǎng)，大部分發(fā)達(dá)國家尚處于上半場(chǎng)，只有極少數(shù)國在進(jìn)入下半場(chǎng)，比如北歐國家，特別是瑞典。
在上半場(chǎng)中，女性通過大規(guī)模進(jìn)入勞動(dòng)力市場(chǎng)推動(dòng)性別平等進(jìn)程，卻同時(shí)陷入“第二輪班”的困境女性。這一階段也被稱為“停滯的性別革命”或“不對(duì)稱的性別革命”，因?yàn)槟行圆⑽赐竭M(jìn)入照料勞動(dòng)與家庭責(zé)任領(lǐng)域。正因如此，性別革命的下半場(chǎng)，或許更應(yīng)成為男性需要完成的部分。
或許在今后，婚姻不應(yīng)該成為必需品，而應(yīng)該成為奢飾品女性。只有當(dāng)雙方都具備相應(yīng)的性別意識(shí)、責(zé)任能力與情感成熟度時(shí)，才擁有進(jìn)入婚姻的資格與門檻。只有當(dāng)親密關(guān)系不再默認(rèn)“由她兜底”，母職懲罰才有可能真正松動(dòng)。
文章注釋女性：
[1] 性別展示（gender display）：指?jìng)€(gè)體在具體情境中，通過強(qiáng)化符合期待的性別行為，來“展示”自己沒有偏離既有性別秩序女性。
[2]“做性別（doing gender）”：也可以理解為“實(shí)踐性別”，指性別并非一種既定身份，而是在日?；?dòng)、分工與規(guī)范中被持續(xù)“做出來”的社會(huì)過程女性。
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